| commentaar: | Research: Ruth van Baak Griffioen & Louis Peter Grijp.
Track 1 "included with kind permission of NOS-radio and Radio Nederland Wereldomroep".
For English see below.
Sedert de Renaissance, toen de oude mythe van Orpheus uit de onderwereld der vergetelheid was opgedolven, kon men een componist niet méér eren dan door hem de Orpheus van zijn stad te noemen. In de Gouden Eeuw was Sweelinck de Orpheus van Amsterdam en Jacob van Eyck die van Utrecht.
Van Eyck werd rond 1590 geboren als telg van een aanzienlijk Brabants geslacht. Hij was blind, maar dat werd vergoed door een uitzonderlijk scherp gehoor. Ofwel, in de bewoordingen van de dichter die hem de eretitel van Stichtse Orpheus verleende:
God nam 't hem in het oog,
Maar gaf 't hem weer in 't oor.
Ten tijde van Jacobs geboorte bestelde zijn geboortestad Heusden een grote luidklok en een klokkenspel. Als jongeman bekwaamde hij zich in het bespelen van de beiaard en het steken van het uurwerk. Daarnaast verdiepte hij zich in het mechaniek en in het stemmen van de klokken.
In 1623 verliet Jacob het kleine Heusden en vestigde hij zich in Utrecht, dan 900 jaar bisschopsstad en rijk gezegend met klokken en klokkenspelen. Hij zou er de rest van zijn leven blijven wonen. Van Eyck was nog geen twee jaar in Utrecht of hij was al benoemd tot beiaardier van de Dom. Uiteindelijk zou hij nog drie andere beiaardiersposten verwerven. Hij kreeg de titel van "Directeur van de klok-werken tot Uitrecht", die de verantwoordelijkheid voor alle belangrijke klokken in de stad inhield. De titel prijkte op Van Eycks publicaties en tenslotte op zijn grafsteen.
Van Eycks inzicht in de fabricage en het stemmen van klokken was gebaseerd op nauwkeurige waarnemingen van boventonen. Hij werd bewonderd door vooraanstaande geleerden als Isaac Beeckman, Constantijn Huygens (een verwant van Van Eyck, die aan hem zijn gedrukte werken opdroeg) en René Descartes. Blijvend is Van Eycks bijdrage aan de ontwikkeling van de beiaard zelf door zijn vruchtbare samenwerking met de klokkengieters Hemony. De combinatie van Van Eycks akoestische kennis en de vaardigheid van de Hemony's in het gieten resulteerde in de eerste beiaarden in de geschiedenis die muzikaal werkelijk bevredigden.
De ironie van het lot wil echter dat Van Eycks tegenwoordige faam niet stoelt op deze professionele prestatie maar op een liefhebberij: blokfluit spelen. Bekend is de vermelding in de archieven van de Janskerk, een van de kerken waarvan Van Eyck de beiaard bespeelde. Op 17 mei 1649 besloot de kerkeraad zijn jaarsalaris te verhogen van f 80 tot f 100 'mits dat hij de wandelende luijden opt kerckhoff somwijlen savons mit het geluijt van sijn fluijtien vermaecke'. Dit was overigens geen nieuw initiatief maar de geldelijke waardering voor een extra service die Van Eyck al zo'n tien jaar leverde. Hoe we ons die 'wandelende luijden' moeten voorstellen wordt duidelijk uit twee lofdichten op het Janskerkhof, waarin ook Van Eycks muziek wordt geprezen. In Regnerus Opperveldts Ultrajectina Tempe, ofte St Jans Kerkhofs vers wandelgroen (1640) 'schatert' de zoete klokkenklank door de tere blaadjes van de iepen en de linden, en begint 'Eyckje' even later op zijn fluitje te spelen. Zelfs de gaten van de palmhouten fluit worden bezongen:
O! vergoode Palmer-gaedtjes
O! wat boven-menschte maedtjes
Vloeyen uyt u konstich rondt
Van een rappen aessem-mondt.
In dit gedicht en in een navolging, Ultrajectina Umbracula ofte Linde- en iepelof van Jans Kerkenhof van Johannes van Roy (Regius) uit 1642, krijgen we iets te zien van de context van Van Eycks fluitspel. Het Janskerkhof is in zijn tijd geen echt kerkhof meer, maar een stadspark. 's Avonds stromen de Utrechtse vrijers en vrijsters toe om elkaar in het halfdonker het hof te maken. De dichters verschuilen zich quasi achter het lommer en luisteren de jeugd af. Een Franse jongeman wordt bijvoorbeeld door een struise Utrechtse afgepoeierd, terwijl elders een Utrechtse volksjongen van bij de Tolsteegpoort probeert indruk te maken op ene Aaltje, die hem voor kale neet heeft uitgemaakt. Hij doet dat in een 17e-eeuws plat Utrechts dat ook nu nog als zodanig te herkennen is. Ook wordt er luit gespeeld en zingt men liedjes. Dit is uiteraard precies het soort liedjes waarover Van Eyck zijn beroemde variaties blies.
De stedentrots die uit de lofdichten spreekt, vinden we ook in enkele liedboekjes uit dezelfde tijd. Zo is er het Utrechts Zangprieeltjen (1649), dat echter in tegenstelling tot wat de titel doet verwachten niet van een bloeiende Utrechtse zangcultuur getuigt. Integendeel, de uitgever beklaagt er zich over dat de Utrechtse jeugd liever uit dure boekjes van buiten de stad zong, zoals de Amsteldamsche Minnezuchjens en de Haerlemsche Winterbloempjes. Het Utrechts Zangprieeltjen is dan ook geheel gevuld met 'bloempjes' van buiten de stad. Het enige echte lokale bundeltje dat bewaard is gebleven, is Erato (1646) van de Leonardus Gouwerack, dat op de titelprent een stadsgezicht inclusief Domtoren toont. Het niveau is zodanig dat we meteen begrijpen waarom de Utrechtse jeugd niet veel zag in lokale poëzie. Niet alleen lokale rederijkers, ook de allerberoemdste dichters schreven liederen, zoals Hooft, Bredero, Vondel, Huygens, Cats, Starter, en vele anderen. De 17e eeuw was niet alleen een Gouden Eeuw van de schilderkunst, maar ook van het lied. De Hollandse dichters bezongen vooral de liefde, in het bijzonder in pastoraal en mythologisch perspectief. Al zingend waande de jeugd zich in een Hollands Arcadië. Verder zong men kluchtige liedjes, spot- en klaagliederen, en ook zeer veel religieuze lyriek.
Terug naar Van Eyck. Zijn improvisaties in de buitenlucht zijn genoteerd in de beroemde bundel, Der Fluyten Lust-hof (Amsterdam 1644-ca 1655). De ongeveer 150 stukken bestaan uit variatiereeksen gebaseerd op bekende wijsjes uit Van Eycks tijd. De keuze van de melodieën reflecteerde niet alleen het beiaardrepertoire maar uiteraard ook dat van de liedboekjes en resulteerde in een gemengd boeket van liedjes, psalmen en dansen. Hoewel de meeste liederen in het Nederlands werden gezongen blijken de melodieën bij nader inzien vooral uit het buitenland afkomstig, vooral uit Frankrijk en Engeland.
In 1657 stierf Van Eyck. Hij werd drie uur lang uitgeluid door de klokken die hij gedurende dertig jaar had bespeeld, gestemd, gekoesterd. Gedurende twee eeuwen werd hij praktisch vergeten. Later steeg zijn ster echter op de termiek van de oude-muziekbeweging en nu, drieëneenhalve eeuw na zijn dood, is Van Eycks Lust-hof een van de pilaren waarop het moderne blokfluitrepertoire steunt. Niemand zou daar meer verbaasd over zijn geweest als die oude Stichtse Orpheus zelf, die nu in de woorden van zijn grafdichter Sanderus op ons neerblikt:
Nu zitge hooger als den Dom en spitse kruynen,
En ziet nu naakt en klaar 'tgeen 't scherpste oog noyt zag,
Daer 't altijd juychen is, en spelen en gelach,
En stelt nu eeuwigh toon op d'Engelsche bazuynen.
Ruth van Baak Griffioen en Louis Peter Grijp
Verantwoording
De muziek van Jacob van Eyck is overgeleverd in de vorm van talrijke blokfluitsoli en enkele blokfluitduetten. Misschien zou men daarom denken dat een CD gewijd aan Van Eyck alleen muziek voor kan bevatten. Op deze CD is er evenwel naar gestreefd Van Eycks muziek in haar oorspronkelijk context en functie te plaatsen. Hierdoor ontstond een grote mate van muzikale afwisseling. Ten eerste kan men de thema's die Van Eyck gebruikte in hun originele, vocale gedaante beluisteren, zoals bij de liederen 'Blydschap van myn vliet', 'Doen Daphne d'overschoone Maeght' en 'The Nightingale'. Daarnaast hoort men de variaties die Van Eyck over die liederen schreef, dat wil zeggen de eenstemmige composities zoals in Der Fluyten Lusthof genoteerd zijn. Vanuit deze basisgegevens hebben we verder gewerkt. De begeleidingen van de liederen bleken in een aantal gevallen goed te passen onder Van Eycks variaties, zoals bijvoorbeeld bij Malle Symen. In één geval 'Slaep, o zoete slaep' hebben we lied en variatie om en om gezongen en gespeeld, in andere gevallen in een vrijere afwisseling, zoals bij 'Courante Mars' ('Had ick duysend ijsere tongen'). We komen daarmee dicht bij de improviserende interpretaties die Camerata Trajectina zo graag toepast in haar benadering van 17e-eeuwse liederen. Het enige verschil is dat blokfluitiste Saskia Coolen ditmaal Van Eycks variaties speelt in plaats van haar gebruikelijke eigen improvisaties. In zijn ultieme vorm is een en ander te beluisteren in Boffons, waarin Van Eycks variaties als uitgangspunt dienden voor imitaties en nieuwe improvisaties op de andere instrumenten.
Tijdens het STIMU-blokfluitsymposium op het Holland Festival Oude Muziek Utrecht 1993 benadrukte ook de Van Eyck-specialist Thiemo Wind het belang van de improvisatie in diens werk. Daarop sloot het recital van Arie Abbenes op de beiaard van de Dom, tijdens hetzelfde Festival, uitstekend aan. Abbenes' beiaardbewerkingen van Van Eycks muziek klonken zonder meer overtuigend. Dit versterkt ons vermoeden dat er geen wezenlijk verschil bestond tussen Van Eycks muziek enerzijds en zijn improvisaties op het carillon (waarvan geen noot is overgeleverd) anderzijds. Alleen zal Van Eyck op het carillon een baspartij hebben toegevoegd - ongeveer dezelfde bas als Camerata Trajectina toevoegde vanuit haar ensemblepraktijk.
Met deze CD hoopt Camerata Trajectina duidelijk te maken dat een contextuele benadering van Van Eycks muziek als genoteerde improvisaties in hun oorspronkelijke culturele context een buitengewoon levendig en veelzijdig beeld geeft van de Nederlandse muziek uit de Gouden Eeuw.
LPG
Jacob van Eyck & Dutch Songs of the Golden Age
Ever since the Renaissance, when the ancient myth of Orpheus was led up out of the underworld of forgotten history, the highest compliment that could be paid to your best local composer was to call him "The Orpheus of --". In the Netherlands of the 17th century, the Orpheus of Amsterdam was Sweelinck. The Orpheus of Utrecht was Jacob van Eyck.
Van Eyck was born around 1590 into a well-pedigreed, well-off, and well-connected Brabant family. He had a dramatic sensory polarization not at all unknown among musicians: blind, but with an extraordinary sense of hearing. Or, as the same poet who nominated Van Eyck for the title of Utrecht's Orpheus phrased the composer's epitaph:
God nam 't hem in het oog,
Maar gaf 't hem weer in 't oor.
(What God took from his eyes,
He gave to his ears.)
Around the time Jacob was born, his hometown of Heusden ordered a large sounding bell and a set of chimes. As a young man, Van Eyck put his aural gift to work mastering every facet of this installation, from mechanics and tuning to purchasing and programming. His various activities having left a well-marked trail in four years of Heusden's town archives, Jacob set off in 1623 from this small circle to nearby Utrecht, whose 900-year tenure as the bishopric of the Netherlands had left it a city fairly bursting with bells and chimes. He was to spend the rest of his life there. Within two years after his arrival, he had been hired as the carillonneur of the Dom (cathedral), and eventually held not only three other carillon posts in Utrecht but was also named "Directeur van de klok-werken tot Utrecht", with responsibility for all the important bells in the city. It was a title that was placed with evident pride on his publications and on his tombstone.
Van Eyck's insights into the construction and tuning of bells were based on his keen perception of their overtones, and were remarked upon with open-mouthed admiration by some of the intellectual eminences of the time. His expertise was noted by Isaac Beeckman, Constantijn Huygens (a relative of Van Eyck's and the dedicatee of his printed works), and René Descartes. Van Eyck left a more audible and lasting inheritance in the development of the carillon itself, by way of an exceptionally fruitful consultant relationship with the carillon-founding brothers Hemony. His expertise in bell acoustics and theirs in foundry technology converged to create the first truly musically satisfying carillons ever made.
Ironically, Van Eyck's greater fame in our century came not from these professional accomplishments but rather by way of what was apparently his hobby of playing the recorder. The now famous reference to this is from the archives of the St Janskerk - one of Van Eyck's several official carillon jobs - where on the 17th of May 1649 the church consistory voted to raise his annual salary from f 80 to f 100 'mits dat hij de wandelende luijden opt kerckhoff somwijlen savons mit het geluijt van sijn fluijtien vermaecke' (provided that he occasionally in the evening entertain the people strolling in the churchyard with the sound of his little flute). But in fact, Van Eyck had been doing this for at least a decade already.
What exactly these people strolling in the churchyard were doing is clear from two breathlessly lofty poems from the 1640s. In Regnerus Opperveldt's Ultrajectina Tempe, ofte St. Jans Kerkhofs vers wandelgroen (Utrecht's 'Tempe', or the St John's Churchyard's Fresh Green Park) of 1640, the sweet sounds of the bells ripple laughter through the tender leaves of the elms and lindens, and Van Eyck (referred to as 'Eyckje' no less) begins to play his recorder. The poet's enthusiasm extends even to the holes of Jacob's instrument:
O! vergoode Palmer-gaedtjes
O! wat boven-menschte maedtjes
Vloeyen uyt u konstich rondt
Van een rappen aessem-mondt.
(Oh! glorious holes of boxwood
Oh! what superhuman measures
Flow from your artful circles
From the breath of an agile mouth.)
In this poem and a subsequent imitation, Johannes van Roy's (Regius) Ultrajectina Umbracula ofte Linde- en iepelof van Jans Kerkenhof (Utrecht's Umbrella, or the Praise of Lindens and Elms of the St. John's Churchyard) of 1642, we get a glimpse of the setting in which Van Eyck played. In Van Eyck's time, the Janskerkhof was not really a churchyard anymore, but rather a city park. In the evenings it was a place to see and be seen, a place to which the amorously inclined streamed to flirt under cover of twilight. The poets as it were hide behind the foliage and eavesdrop on the youth. For example, a French suitor is heard being sent packing by a robust Utrechter maiden, while elsewhere a young man from Utrecht's Tolsteegpoort tries to make an impression on a girl who takes him for a penniless peasant. He does this in a 17th-century Utrechter street dialect which even now is easily recognizable as such. We also hear a lute and singing. These are, as you may well have guessed, exacly the sort of songs into which Van Eyck breathed life as variations.
The civic pride that emanates from these poems can also be found in some songbooks from the same time. For instance, consider the Utrechts zangprieeltjen (Utrecht's Song-Arbor) of 1649, which despite the title does not attest to a thriving song-culture in its eponymous city. Rather the publisher bemoans how the youth of Utrecht preferred pricey songbooks from elsewhere, such as Amsteldamsche Minnezuchjens en de Haerlemsche Winterbloempjes (Amsterdam's Love-Sighs and Haarlem's Winter-Flowers). In fact, the Utrechts Zangprieeltjen consists of nothing but 'flowers' imported from elsewhere. One true local product has survived, the 1646 Erato by Leonard Gouwerack. Its quality is such that we can easily imagine why the youth of Utrecht failed to thrill to anthologies of local poetry.
Local rhetoricians weren't the only ones who wrote songs. Famous poets did too: Hooft, Bredero, Vondel, Huygens, Cats, Starter, and many others. The 17th century was a Golden Age not only of painting but also of songwriting. Dutch poets sang most of all about love, especially love of a pastoral or mythological kind: the youth imagined themselves in a sort of Dutch Arcadia. Farce, satire, and songs of mourning were also common, along with a great deal of religious lyrics.
Back to Van Eyck. His outdoor improvisations remain in the collection Der Fluyten Lust-hof ('The Flute's Pleasure-Garden', printed 1644-ca 1655). The ca 150 pieces consist of a series of diminution variations based on (mostly) familiar tunes of the time. The choice of melodies is a mirror-image not only of contemporary carillon repertoire but also of the sort of songbook that these same young lovers to be found in the Janskerkhof were at that time in the habit of giving as presents. That is to say, the melodies are a charmingly mixed bouquet of songs, psalms, and dances; known mostly with Dutch texts, whose melodies on closer inspection turn out to have been plucked mostly from elsewhere, primarily France and England, from the half century preceding the Lusthof's publication.
In 1657 Van Eyck died. His funeral was observed by three hours' ringing of the bells he had spent over thirty years tuning, caring for, improving, and making music with. Scattered hand-me-down reports kept the memory of Van Eyck flickering for the next two hundred years. The third century after his death saw a snowballing of interest and information about old music in general; this wave of rediscovery swept up the case of Van Eyck as well. Nowadays Van Eyck's Lust-hof is an essential pillar of the recorder repertoire. Surely no one would have been more astonished by this than the Orpheus of Utrecht himself. We might imagine him, as did the author of one of his funeral elegies, above us all:
Nu zitge hooger als den Dom en spitse kruynen,
En ziet nu naakt en klaar 'tgeen 't scherpste oog noyt zag,
Daer 't altijd juychen is, en spelen en gelach,
En stelt nu eeuwigh toon op d'Engelsche bazuynen.
(Now you sit higher than the Dom or tallest towers
And see so clear what sharpest eye has never seen
Where music, mirth, rejoicing are eternal
And Angel trumpets sound their tones to endless hours.)
Ruth van Baak Griffioen and Louis Peter Grijp
|
