| commentaar: | Artistieke leiding: Louis Peter Grijp. Met dank aan: Thuiskopiefonds en OC&W.
For English see below.
De Gouden Eeuw is ook een gouden eeuw van het Nederlandse theater geweest. Op de Amsterdamse Schouwburg, die in 1638 aan de Keizersgracht werd geopend, voerde een professioneel gezelschap wekelijks verscheidene toneelstukken op, hetzij bewerkingen van buitenlandse stukken of oorspronkelijke tragedies, kluchten en balletten. Oudere stukken van Hooft, Bredero, Rodenburg en Coster werden regelmatig hernomen, terwijl er een continuë toevloed was van nieuwe stukken van Vondel, Krul, Vos en talrijke andere schrijvers.
Muziek speelde daarbij een belangrijke rol. De dichters namen in hun toneelteksten gezongen gedeelten op, zoals reien en solo-liederen. De reien of koren werden gezongen door anonieme personages, bijvoorbeeld een groep burgers, soldaten, juffers, herders of herderinnen. Ze vertellen de toeschouwers iets over de toedracht van de gebeurtenissen, bijvoorbeeld de Rey van Aemstellandsche jofferen uit Pieter Cornelisz. Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) die verhaalt waarom Geeraerdt graaf Floris heeft gevangengenomen - namelijk omdat die Geeraerdts vrouw had verkracht. Of ze geven bespiegelingen ten beste, zoals de Rey van Burghzaten uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel (1637), die uitgebreid stilstaat bij de liefde van Gijsbrechts vrouw voor haar dappere echtgenoot. Naast de gezongen reien, die vaak het einde van een bedrijf markeren, zijn er ook liederen van de personages die in de handeling zijn vervlochten. In Hoofts Granida (1605) bijvoorbeeld komt herderin Dorilea al zingende op, achtervolgd door een eveneens zingende herder Daifilo. Ook prinses Granida zelf zingt een lied, als ze vol verlangen op Daifilo wacht. De resterende tekst van hun rollen is evenwel sprekend.
Behalve zang is er ook instrumentale muziek op het toneel geweest. Dat blijkt uit de rekeningen, die vanaf 1638 goed bewaard zijn. Bij elke voorstelling waren er tenminste drie muzikanten, die fluit, viool en bas speelden. We kennen hun namen: zo speelde Arent Arentsz. Koer ('de Fluyter') in de beginjaren van de Schouwburg fluit, Thomas Fransz. viool en Jan Pietersz. bas. In de jaren 1640-44 en 1647-49 speelde een vierde musicus mee, Robert Tyndal, op de cornet (zink). Naast deze speellieden werden ook steeds een tamboer en een of meer trompetters betaald.
Wat de instrumentalisten precies speelden weten we niet zeker. In elk geval zullen de drie of vier speellieden de reien en de liederen hebben begeleid, en wellicht waren er ook tussenspelen. Balletten werden uiteraard op instrumentale muziek gedanst, zoals het Balet van de vijf zinnen (1645), waarvan de melodieën bewaard zijn. De trompetten en trommel werden mogelijk gebruikt om aan het begin van het stuk de aandacht van de toeschouwers te trekken. Tijdens de stukken werden ze ook gespeeld, bijvoorbeeld bij de intocht van een koning. In de toneeltekst staat dan een summiere aanwijzing dat er trompetgeschal weerklinkt. Een zeldzaam geval waarin wordt meegedeeld wat de trompet precies blaast, vindt men in Diana (1623) van Jan Harmensz Krul: 'Het daghet in den oosten'. Heel toepasselijk, want het is de nachtwachter die blaast om aan te kondigen dat de dageraad aanbreekt.
De scène met een wachter die trompet speelt, komt vaker voor op het toneel van de Gouden Eeuw. Natascha Veldhorst noemt in haar proefschrift De perfecte verleiding meer van dergelijke standaardscènes met muziek. Bijvoorbeeld de serenade, zoals in Kruls Rosemondt en Raniclis (1632), waarin minnaar Cypriaan een groepje muzikanten onder het venster van zijn geliefde laat zingen en spelen. Dat zullen ongetwijfeld de schouwburgmuzikanten zijn geweest, met dwarsfluit, viool en bas, zoals de bijgaande gravure ook laat zien. Een andere scène waarbij vaak muziek klinkt, is wanner iemand slaapt. In Hoofts Baeto (1626) bijvoorbeeld verschijnt de geest van Baeto's overleden vrouw in zijn droom; ze zingt een prachtig lied, een visioen waarin zij hem de weg wijst naar het land der Batavieren. Ook bij offers wordt eigenlijk altijd wel muziek gemaakt, zoals in Kruls Pastorel Musyck-Spel (1634), waarin herders al zingende bloemen offeren aan de godin Pallas.
Er is één groot probleem voor wie zich in de eenentwintigste eeuw een beeld wil vormen van de theatermuziek uit de Gouden Eeuw: er is vrijwel geen muziek overgeleverd. Soms staan er wijsaanduidingen boven de liederen, maar zelfs die ontbreken in de toneelteksten van een belangrijk toneelschrijver als P.C. Hooft. In navolging van Seneca liet Hooft alle aanwijzingen voor de uitvoering- waaronder de muziek - achterwege, om de aandacht volledig op de tekst te vestigen. Maar Hooft had bij het schrijven van zijn reien en toneelliederen wel degelijk muziek in gedachten. De strofevormen verraden dat hij ze schreef op populaire melodieën van zijn tijd: zowel makkelijk in het gehoor liggende Engelse en oude Nederlandse wijsjes als meer hoofse airs de cour en een enkel madrigaal.1 Ook de meeste andere toneeldichters gebruikten zulke muziek, die overeenkomt met het populaire zangrepertoire dat we kennen uit de liedboekjes uit dezelfde tijd. Dat geldt eveneens voor Jan Harmensz. Krul, die een eigen Musyck-kamer stichtte. Maar vermoedelijk componeerde Krul zelf ook muziek. Een lied als 'Laura sat lest by de Beeck', uit zijn Pastorel Musyck-Spel, werd een grote hit.
Vondel schreef aanvankelijk ook reien en liederen op bestaande wijzen, zoals de beroemde Rey van Burghzaten (Waer werd oprechter trouw) uit de Gijsbrecht van Aemstel op een air van de Franse hofcomponist Antoine de Boësset. Maar Vondel lijkt steeds meer in een andere richting te zijn gaan denken. Hij begon zijn reien in langere strofevormen te schrijven, die niet in de populaire muziek voorkomen. In zijn Gebroeders (1640) bijvoorbeeld laat hij in een offerscène zo'n lange Rey van Priesters door vier jongens en mannen zingen, begeleid door 'bazuinen', vermoedelijk zinken en trombones. De vierstemmige muziek die Vondel noemt, is echter verloren gegaan. Het is niet moeilijk te raden wie die muziek gecomponeerd had. Juist in die tijd had Vondel intensief contact met Cornelis Tijmensz. Padbrué, de Haarlemse stadsmuzikant die tal van gedichten van Vondel op muziek zette. Hoe Vondel zo'n rei met Zang, Tegenzang en Toezang zich moet hebben voorgesteld, kunnen we horen in de Rey van Gekerstende Soldaten uit een volgend toneelstuk, Peter en Pauwels (1641). Padbrué zette de tekst voor vijf stemmen (waarvan ongelukkigerwijze twee stemmen verloren raakten; die konden echter worden gereconstrueerd). Het toneelstuk werd echter niet op de schouwburg opgevoerd: te katholiek. Zo is Vondels muzikale vernieuwing vooral theoretisch gebleven.
Voor de onderhavige opname moest bijna alles worden gereconstrueerd: de melodieën veelal op grond van de strofevormen, de begeleidingen op grond van wat we uit de rekeningen over het instrumentarium weten. Voor de stukken van Hooft en Krul die van vóór de opening van de Schouwburg dateren, zijn we uitgegaan van de bezettingen zoals we die kennen van 1638 tot 1655. Ten eerste lijkt de bezetting in dat eerste jaar niet ingrijpend veranderd te zijn, ten tweede bleven de betreffende stukken op het repertoire staan. Zo gaan we voor Granida uit van een bezetting met fluit, viool en bas, waarvoor ik driestemmige zettingen van de melodieën heb gemaakt. Omwille van het pastorale karakter bij de beroemde openingsliedjes is de viool daar door een blokfluit vervangen, bij wijze van uitzondering. De muziek voor Geeraerdt van Velsen en Baeto heb ik gezet voor hetzelfde ensemble plus een zink, zoals deze stukken in de jaren 1640-44 en 1647-49 zullen zijn uitgevoerd. Ditmaal waren vierstemmige zettingen nodig, waarvan de fluit de eerste, de zink de tweede en de viool de derde stem speelt. Het resultaat is een unieke ensembleklank, half blazers, half strijkers.
De bezetting van de zangstemmen stelde weer andere problemen. Ten eerste moest worden vastgesteld door hoeveel stemmen een rei gezongen werd. We vermoedden al dat het er doorgaans maar twee waren, en dat wordt bevestigd door het zogenoemde Personageboek van 1658-59, waarin de rolverdelingen voor dat ene seizoen staan aangegeven. Maar er zijn ook reien die door één persoon werden gezongen ('halve Rey') of door meer dan twee, zoals de genoemde Rey van Priesters uit Gebroeders. Naar de uitvoeringspraktijk van een rei moeten we wederom gissen: heeft men tweestemmig gezongen, of misschien om en om een strofe? Een aanwijzing in die laatste richting geeft de Rey van Naerders uit de Geeraerdt van Velsen. De laatste tekstregel van elke strofe is daar namelijk steeds gelijk aan de eerste van de volgende strofe, wat zeer uitzonderlijk is. Dat is te verklaren uit de gevonden melodie, waarvan de eerste en laatste regel tegelijktijd blijken te kunnen worden gezongen - ook zeer uitzonderlijk. Met andere woorden, in elk geval van deze rei zijn de strofen om beurten door de twee zangers gezongen, met steeds een korte overlap. We hebben het principe van beurtelings zingen ook op de andere reien toegepast, afgewisseld met tweestemmige passages.
Tenslotte is er de overweging dat pas in 1655 er voor het eerst een vrouwelijke actrice op de Amsterdamse Schouwburg optrad, Ariana Nooseman-van den Bergh. Voor die tijd waren het mannen die de vrouwenrollen vertolkten, vaak twintigers, maar er waren ook verstokte 'vrouwenvertoonders' die er tot tenminste hun vijftigste mee doorgingen. Zij droegen hun teksten voor met een 'vrouwenstem' en die zullen ze ook bij het zingen hebben gebruikt. Die 'vrouwenstem' zal een falset zijn geweest, al waren er allicht nuances in het stemgebruik. Maar er deden ook jongens mee aan de voorstellingen, vanaf zo'n dertien jaar oud. Voor zover ik heb kunnen nagaan, traden die vooral op als zangers en in typische kinderrollen, maar ook wel in volwassen bijrollen als herderinnen en dergelijke. Voor de onderhavige opname hebben we dan ook gewerkt met jongenssopranen (Coen de Haas, 12 jaar, en Dirk Verloop, 13 jaar) en jonge counters van 17 en 23 jaar oud (Daniel Elgersma resp. Maarten Engeltjes) voor de reien en lichtere rollen, terwijl een ervaren altus (Sytse Buwalda) de prinses en koningin voor zijn rekening neemt. Dergelijke rolverdelingen lijken vroeger ook te zijn gehanteerd.
We hebben ons bij deze reconstructies beperkt tot de 'vrouwenloze' periode tot 1655. Er was evenwel een opmerkelijke uitzondering op het vrouwenverbod. Rond 1650 werden vrouwen ingehuurd om de befaamde Rey van Klarissen 'O kersnacht, schooner dan de daegen' te zingen. Kennelijk konden in de kersttijd, wanneer de Gijsbrecht werd opgevoerd, de teugels iets worden gevierd. Het effect dat echte vrouwenzang toen op de Schouwburg teweeg bracht, kan wellicht na zestien tracks met uitsluitend mannen- en jongensstemmen enigszins worden nagevoeld.
Uit de vele honderden toneelstukken uit de Gouden Eeuw die muziek bevatten, zijn hier slechts enkele gekozen. Allereerst Hoofts pastorale Granida wegens de vele muziek, met name de twee liedjes aan het begin die furore hebben gemaakt in de Nederlandse liedcultuur. Ten tweede de Geeraerdt van Velsen, Hoofts succesvolle klassieke tragedie met reien, die anderen heeft geïnspireerd tot soortgelijke stukken, waaronder Vondels Gijsbrecht van Aemstel. Uit Hoofts Baeto is het droomlied van Rycheldin gekozen. Een heel andere sfeer spreekt uit het werk van de muzikale Jan Harmensz. Krul, die het Nederlandse liedrepertoire met enkele succesvolle toneelliederen heeft verrijkt. Uit Vondels werk werden de twee beroemdste reien gekozen en de al genoemde Rey van Gekerstende Soldaten, die Vondels veranderende muzikale ideaal illustreert.
Na een ernstig stuk werd meestal een klucht gespeeld of eventueel een ballet gedanst. De meeste kluchten hebben weinig muziek, maar er is ook een komisch genre dat juist helemaal gezongen werd: de zingende klucht. Het is afkomstig van de Engelse jig, die door Engelse komedianten op het vasteland werd geïntroduceerd en door Nederlandse dichters is overgenomen. Onder hen was Jan Jansz. Starter, zelf van Engelse komaf, die een virtuoze zingende klucht onder de weinig zeggende titel Kluchtigh t'samengesangh van dry personagien (1621) schreef. De populaire jig-melodie van Pekelharing, ook wel genoemd 'potshonderduizend slapperment', naar de geliefde bastaardvlok van deze zuipschuit, diende als uitgangspunt, zoals in zoveel jigs, maar Starter mengde daar allerlei andere melodieën doorheen. Het verhaal gaat over de gehaaide Lijsje Flepkous, die door ene Knelis Joosten het hof wordt gemaakt en dat na een keertje of twaalf spuugzat is. Ze leert hem mores op een manier die de zeventiende-eeuwse toeschouwer moet hebben aangesproken, met rauw eierstruif en vuurwerk aan zijn gat.
De zingende klucht van Lijsje Flepkous is nooit op de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd en daarom hebben we enkele andere keuzes gemaakt bij de realisatie. De rol van Lijsje wordt vertolkt door een vrouw, zoals bij reizende troepen gebruikelijk. Daarentegen laten we herbergierster Griet door een man zingen, vanwege het komische effect. De dwarsfluit is tenslotte vervangen door een blokfluit.
Starters boertigheden lijken mijlenver verwijderd van de kunstige reien van Hooft en Vondel, maar worden wel degelijk besloten met een deugdelijke moraal.
Louis Peter Grijp
1) De melodieën heb ik teruggevonden met behulp van de Nederlandse Liederenbank van het Meertens Instituut (www.liederenbank.nl).
Dutch Theatre Music 1600-1650
The seventeenth century was a Golden Age not only for Dutch art, but also for Dutch theatre. At the Amsterdam Schouwburg (Theatre), which opened in 1638 on the Keizersgracht, a professional company performed various stage plays every week, either adaptations of foreign works or original tragedies, comedies, and ballets. Older works by Hooft, Bredero, Rodenburg, and Coster were regularly revived, along with a constant influx of new works by Vondel, Krul, Vos, and many other writers.
Music played an important role in all this. The playwrights included sung portions in their theatre scripts, such as choruses and solo songs. The choruses (reyen) were sung by anonymous characters, such as a group of citizens, soldiers, young ladies, shepherds, or shepherdesses. They tell the audience something about the meaning of events, such as the Chorus of the Young Ladies of Amsterdam from Pieter Cornelisz Hooft's Geeraerdt van Ve/sen (1613), which tells why Geeraerdt has imprisoned Count Floris -- that is, because Floris had raped Geeraerdt's wife. Or they offer an opportunity for contemplation, such as the Chorus of Citizens in Vondel's Gijsbrecht van Aemstel (1637), which dwells at length on the love Gijsbrecht's wife has for her brave husband. In addition to the sung choruses, which often mark the end of an act, songs sung by characters are also woven into the drama. In Hooft's Granida (1605), for example, the shepherdess Dorilea arrives on stage singing, pursued by the shepherd Daifilo, who is also singing. Princess Granida herself also sings a song, as she longineg waits for Daifilo. The rest of these characters' lines, though, are spoken.
In addition to singing, the theatre also included instrumental music. This is clear from the payment accounts, which from 1638 onwards were well preserved. Every show included at least three musicians, who played flute, violin, and bass violin. We know their names: for instance, Arent Arentsz Koer ('The Flutist' ) played flute in the early years of the Sohouwburg, Thomas Fransz played violin and Jan Pietersz played the bass. During the years 1640-44 and 1647-49 a fourth musician, Robert Tyndal, also played along with them on the oornetto. In addition to these musicians, there were also always payments made to a drummer and one or more trumpeters.
Exactly what the instrumentalists played we don't know for certain. In any case, the three or four players would have accompanied the choruses and songs, and probably played entractes as well. Ballets were of course danced to instrumental music, such as the Ballet of the Five Senses (1645), whose melodies survive. Trumpets and drum were probabiy used at the beginning of the play to get the audience's attention. During the plays they were also used, for example at the entrance of a king. The script will then includejust a brief indication that trumpets sound. An unusual case stating precisely what the trumpet plays is found in Diana (1623) by Jan Harmensz Krul: the tune 'Dawn is breaking in the east.' This is fitting, because it is the night watchman who plays the trumpet to announce daybreak.
A scene with a watchman who plays trumpet occurs frequently in Golden Age theatre. Natascha Veldhorst, in her dissertation De perfecte verleiding (The Perfect Temptation) mentions other standard scenes calling for music. One example is the serenade, as in Krui's Rosemondt en Raniclis (1632), in which the lover Cyprian has a group of musicians sing and play beneath the window of his beloved. That would undoubtedly have been the theatre musicians, with transverse flute, violin, and bass, as the accompanying engraving shows. Another sort of scene that frequently calls for music is whenever someone is sleeping. For example, in Hooft's Baeto (1626), the ghost of Baeto's dead wife appears in his dream. She sings a lovely song, a vision in which she shows him the way to the land of the Batavians. Music also always accompanies offerings, such as in Krul's Pastorel Musyck-Spel (Pastoral Musical, 1634), in which singing shepherds offer flowers to the goddess Pallas.
There's one big problem for anyone in the twenty-first century who wants to get an idea of theatre music from the Golden Age: almost no music has survived. Sometimes the songs are headed by a tune-indication, but even these are lacking from the scripts of as major a playwright as PC. Hooft. After the manner of Seneca, Hooft ommitted all performance directions, inciuding musical ones, in order to focus attention fully on the play's text. But Hooft certainly had music in mind when he wrote his choruses and songs. The strophic forms make plain that he wrote them to popular melodies of his time: not only ear-pleasing English and old Dutch tunes, but also more elegant airs de cour and a few madrigals (*1). Most of the other playwrights also used these kinds of music, which correspond to the popular song repertoire that we know from songbooks of that time. This is true also for Jan Harmensz Krul, who even founded his own Music Chamber, in which theatre pieces containing music were played. But Krul presumably also composed music himself. A song such as 'Laura sat lest by de Beeck' ('Laura was sitting by the stream'), from his Pastorel Musyck-Spel, became a big hit.
Vondel originally also wrote choruses and songs to exisiting melodies, such as the famous Chorus of the Citizens, 'Waer werd oprechter trouw' ('Where will truer trust'), set to an air by the French court composer Antoine de Boësset. But Vondel seems to have moved increasingly in another direction. He began to write his choruses in longer strophic forms which were not found in popular music. For example, in an offering scene in his 'Gebroeders' (Brothers, 1640), he has a long Chorus of Priests sung by four youths and men, and accompanied by 'bazuinen,' probably cornetti and sackbuts. The four-part music that Vondel mentions, however, is lost. It's not hard to guess, though, who wrote the music. Precisely during this time Vondel was deeply involved with Cornelis Tijmensz Padbrué, the Haarlem municipal musician who set many of Vondel's poems to music. How Vondel must have envisioned such an elaborate rey with its Chorus, Counterohorus, and Closing Chorus, can be heard in the Chorus of Converted Soldiers from a later play, Peter en Pauwels (Peter and Paul, 1641). Padbrué set the text for five voices (of which unfortunately two are lost but can be reconstructed). The play was in fact never performed, as it was considered too Catholic. And so Vondel's musical innovation remained mostly theoretical.
For this recording almost everything had to be reconstructed: the melodies largely on the evidence of their strophic forms, the accompaniments on the basis of what we know from the payment accounts of the instrumental forces. For the plays by Hooft and Krul that date prior to the opening of the Sohouwburg theatre, we worked from the settings we know from the period 1638 to 1655. First of all, the ensemble appears not to have changed much from that first year, and secondly the piays in question remained in the repertoire. So for Granida we chose an ensemble of flute, violin, and bass, for which i made three-voiced settings of the melodies. The work's pastoral character justified the unconventional replacement of the violin with a recorder in the famous opening songs. I arranged the music for Geeraerdt van Velsen and Baeto for the same ensemble, with the addition of a cornetto, as these pieces were performed in the years 1640-44 and 1647-49. So this time four-part settings were needed, in which the flute plays the top part, the cornetto the second, and the violin the third. The result is a unique ensemble sound: half winds, half strings.
The settings of the vocal parts presented other problems. First we had to determine how many voices sang the choruses. We surmised that there were usually just two, and that was confirmed by the so-called 'Personnel Book' of 1658-59, which lists the division of roles for that season. But there are also choruses which are sung by one person (and called a 'half chorus'), or by more than two, such as the abovementioned Chorus of Priests from Gebroeders. We also had to guess about the performance practice for choruses: did they sing duets, or did they alternate stanzas? An indication of the latter can be found in the Chorus of The Citizens of Naarden from Geeraerdt van Velsen. The last line of text from each stanza is, most unusually, always the same as the first line of the following stanza. The explanation can be found in the melody to which this chorus is sung, in which the first and last line can be sung simultaneously, also most unusual. In other words, in this chorus each stanza can be sung in turn by the two singers, and always with a short overlap. We applied this principle of alternation to other choruses as well, varied with duet passages.
Finally we had to consider that only in 1655 did the first actress appear on the Amsterdam Schouwburg stage: Ariana Nooseman-van den Bergh. Until then, men played female roles, often men in their twenties, although there were also seasoned 'female impersonators' who kept it up at least until their fifties. They spoke their lines in a 'woman's voice,' which they would also have used for singing. This 'woman's voice' would have been a falsetto, although there were perhaps various nuances in vocal usage. But boys as young as thirteen also participated in performances. As far as i can tell, they performed mostly as singers and in typical children's roles, as well as in adult minor roles such as shepherdesses. So for this recording we worked with boy sopranos (Coen de Haas, 12 jaar, en Dirk Verloop, 13 jaar) and with young countertenors, age 17 and 23 (Daniel Eigersma and Maarten Engeltjes), for the choruses and lighter roles; an experienced countertenor (Sytse Buwalda) took the roles of princess and queen. This appears also to have been the role division in earlier times.
For these reconstructions we limited ourselves to the all-male period before 1655. There was however a remarkable exception to the ban on women. Around 1650 women were hired to sing the famous Chorus of Clares (nuns of the Order of St. Clare), 'O kersnacht, schooner dan de daegen' ('O Christmas night, more beautiful than the days'). Apparently at Christmastime, which is when Gijsbrecht was performed, the reins could be loosened a bit. The effect that real female singing had on the Schouwburg at that time can be felt to some extent after sixteen tracks of exclusively men's and boy's voices.
Out of the hundreds of Golden Age plays that contain music, we chose just a few. First of all we chose Hooft's pastoral play Granida because of all the music it contains, particularly the two songs at the beginning that made such a splash in Dutch song culture. Secondly we chose Geeraerclt van Velsen, Hooft's succesful classical tragedy with choruses that inspired others to write plays of the same sort, including Vondel's Gijsbrecht van Aemstel. From Baeto we chose Rycheldin's dreamsong. A very different mood emanates from the work of the musical Jan Harmensz Krul, who enriched Dutch song repertoire with several successful theatre songs. We chose the two most famous choruses from Vondel's Gijsbrecht van Aemstel and the abovementioned Chorus of the Converted Soldiers, which illustrate Vondel's changing musical ideals.
A serious play was usually followed by a farce or perhaps a ballet. Most farces have little music, but on the other hand there is also a comic genre that is completely sung: the zingende klucht (sung farce). lt derives from the English jig, which was introduced on the Continent by English comedy-players and was taken over by Dutch writers. Among these was Jan Jansz Starter, himself of English origin, who wrote a masterly jig with the unrevealing title of Kluchtigh t'samengesangh van dry personagien (The Sung Dialogue of Three Characters, 1621). The popular jig-melody 'Pekelharing', also known as 'potshonderduizend slapperment' after this boozer character's favorite cussing-euphemism (for the blasphemous 'Gottes Sakrament'; in English something like 'Gads-a-million-zooksi') served as the starting-point, as in so many jigs, but Starter mixed all sorts of other melodies through it. The story is about the crafty Lijsje Flepkous who is courted by a certain Knelis Joosten, and after a dozen or so visits is fed up. She teaches him a lesson or two in a way that must have really come across to a seventeenth-century audience, with raw eggs and firecracker in his arse.
The jig about Lijsje Flepkous was never performed at the Amsterdam Schouwburg theatre and so we made a few other choices in bringing it to life. The role of Lijsje is played by a woman, as was usual with traveling troupes. By contrast we have a man singing the role of the (female) innkeeper Griet, for comic effect. We replaced the traverso with a recorder. Starter's coarse jokes seem miles away from the artistic choruses of Hooft and Vondel, but his work, as theirs, still reliably concludes with an uplifting moral-of-the-story. in the seventeenth century, pleasure was education, even in comedies.
(*1) I found the melodies with the help of the Dutch Song Database of the Meertens Institute (www.|iederenbank.nl).
Louis Peter Grijp
(Translation: Ruth van Baak Griffioen) |
