| commentaar: | Met dank aan: Meertens Instituut en Thuiskopiefonds.
For English see below.
Er is iets merkwaardigs met de wereldlijke werken van Jacob Obrecht (1457/58-1505). Zoals de meeste polyfonisten uit de zogenoemde Nederlandse school schreef hij naast de missen en motetten die hij uit hoofde van zijn beroep als kerkmusicus vervaardigde, ook nog een aantal wereldlijke stukken. Bij de meesten zijn dat vooral Franstalige chansons. De nederlandstaligen onder deze componisten - behalve Obrecht onder anderen Agricola, Pierre de la Rue en Clemens non Papa - schreven daarnaast ook wel nederlandstalige chansons, of liedekens zoals ze doorgaans genoemd werden. Van Obrecht zijn er tenminste vijftien van dergelijke liedekens bekend - meer dan van enige generatiegenoot. Het merkwaardige is nu dat de teksten van die liedekens niet of slechts gebrekkig zijn bewaard gebleven. Ze zijn zijn voornamelijk overgeleverd in buitenlandse handschriften, met name in het zogeheten Segovia Handschrift uit Spanje (1502) en in een aantal Italiaanse, Zwitserse en Duitse bronnen, die getuigen van de internationale roem die de Vlaamse componist genoot - hij is meerdere malen naar Italië gereisd en in Ferrara gestorven. In de meeste buitenlandse bronnen staat van de tekst alleen de beginregel genoteerd. Logisch, zou men zeggen: in Spanje en Italië kon men het Nederlands toch niet begrijpen, laat staan uitspreken. De stukken zullen er vooral op instrumenten zijn gespeeld. De enkele keer dat de teksten wel zijn genoteerd verraadt de onbeholpen fonetische schrijfwijze dat de scribent er geen idee van had wat hij opschreef. Een roemrucht voorbeeld is Meschine su chut chiru, te lezen als 'Meskin es u cutkin ru' (Meisje, is je kutje ruw?), met het beledigde antwoord: uadebtighi mete done -- 'Wat hebt gi me te doene' (Wat heb jij daarmee te maken?).
Maar ook in Duitstalige gebieden werden Obrechts liedekens kennelijk instrumentaal uitgevoerd, want in Duitse bronnen staat er vaak evenmin tekst bij. Een theorie is dat Obrechts liedekens vanuit Italië door Duitse instrumentalisten naar hun vaderland werden meegenomen. Opmerkelijk is dat ook de meeste van zijn Franse chansons (waarvan er aanmerkelijk minder bekend zijn) zonder tekst zijn overgeleverd. De wereldlijke werken van Obrecht golden buiten de Nederlanden kennelijk vooral als instrumentale muziek.
Of zouden de liedekens als instrumentale muziek zijn gecomponeerd? Wie de noten goed bekijkt komt bij enkele werkjes inderdaad tot die conclusie, zoals bij Tandernaken. Maar de meeste liedekens moeten toch echt gezongen zijn geweest. Obrecht zal ze in de tijd dat hij in de Nederlanden werkzaam was hebben geschreven, wellicht in Brugge of anders in Antwerpen of Bergen op Zoom, steden waar hij werkzaam is geweest. In Brugge was Obrechts voorganger en opvolger als zangmeester aan de Sint Donaas, Alamius de Groote, een vooraanstaand lid van de rederijkerskamer De drie Santinnen. Hij organiseerde onder meer refreinfeesten in de refter van de koorschool. Het zotte was een van de domeinen waarin de rederijkers zich uitdrukten, naast het amoureuze en het vroede. Veel van de teksten die Obrecht gebruikte moeten kluchtig van aard geweest zijn: Ic draghe de mutse clutse, en In hebbe gheen ghelt in myn bewelt, en Wat willen wij metten budel spelen/ ons ghelt is uut - verzen uit de mond van zotten die hun laatste oortje met drank hebben versnoept. De speelse, grillige noten wijzen ook in die richting. Muziek uit de Omgekeerde Wereld, zoals die graag door rederijkers werd bezongen - ten teken van hoe het niet moest natuurlijk. De noten van de sopraanpartij van Obrechts Wat willen wi metten budel spelen zien we afgebeeld op een schilderij van Pieter Coecke van Aelst, De Verloren Zoon (ca 1540). De muziek ligt op tafel voor de zoon, die wordt geflankeerd door twee luit en fluit spelende dames van plezier. Dat geeft precies het dubbelzinnige karakter van dergelijke moralistische kunst weer: deze draait om verboden genietingen waar absoluut ellende van moest komen, maar die wel lekker zijn om naar te kijken -- of om te bezingen.
Maar de meeste van Obrechts liedekens kunnen dus niet meer gezongen worden, bij gebrek aan tekst. Hoewel ... verloren teksten zijn te reconstrueren. In dit geval kan in elk geval de vorm van de verzen worden gereconstrueerd: de accenten, het versritme en tot op zekere hoogte het rijm. Dat zijn tamelijk abstracte factoren, maar ze zijn tastbaar te maken met behulp van dummy-verzen, of 'skimmies' zoals de dichter Willem Wilmink ze noemde. Het zijn betekenisloze verzen die als enige verdienste hebben dat ze precies op de muziek passen. Dichten met behulp van skimmies is een techniek die door liederendichters in de lichte muziek veelvuldig wordt toegepast. In dit bijzondere geval zijn de skimmies door mij vervaardigd, als een musicologisch experiment. Ik begon steeds met de tenorpartij, die in Obrechts muziek de ruggengraat van de compositie vormt en vaak de cantus firmus bevat, de melodie waarop de compositie is gebaseerd. Meestal verloopt de tenor in een liedachtige beweging, terwijl de andere stemmen bloemrijk kunnen golven, melismatisch - met meerdere noten op één lettergreep - waardoor het ondoenlijk is te raden hoeveel accenten en lettergrepen de verloren tekst moet hebben gehad. Na de skimmy op de tenor te hebben ontworpen heb ik hem op de andere stemmen geplaatst en zo nodig aangepast.
De aldus uitgeteste skimmies zijn vervolgens aan een echte dichter aangeboden. We waren het er binnen Camerata snel over eens dat dat de beroemde Nederlandse dichter Gerrit Komrij moest zijn. Komrij heeft zich altijd een warm pleitbezorger van oudere Nederlandse literatuur betoond en heeft zich met name voor de rederijkers sterk gemaakt, die onder literatuurliefhebbers als droogklotige rijmelaars te boek stonden. Niet alleen de onderwerpen, ook de lange en ingewikkelde versvormen die uit de skimmies naar voren kwamen, wezen in de richting van de rederijkers als voornaamste tekstdichters van Obrecht.
Gerrit Komrij nam de uitdaging aan en schreef gedichten die perfect passen op Obrechts muziek. Maar ze passen ook perfect in de gedachten- en vormenwereld van de rederijkers, dezelfde wereld als die van Jeroen Bosch en Pieter Brueghel. En ze passen perfect in het oeuvre van Komrij zelf: de teksten zijn geen historiserende opvulsels geworden maar prachtige gedichten in hedendaags Nederlands, komisch of ontroerend, vaak met een onverwachte wending tegen het einde. Echte Komrijs. Toch zijn de genres van de rederijkers goed te herkennen: zotte liederen natuurlijk over drank en seks, maar ook liefdesklachten en andere treurzangen. Er zijn ook een paar 'oude' liedekens bij, eenvoudige volksliedjes over een overspelige molenarin of een fiere nachtegaal in het woud. Steeds bleken de beginregel en de skimmy, eventueel ondersteund door wat overgeleverde tekstflarden, voldoende om Komrij op het spoor van een tekst te zetten waarop Obrechts muziek zijn volle vocale bloei herkrijgt. Tekst en muziek lijken vanaf dat moment altijd al bij elkaar te hebben behoord. Twijfels aan de vocaliteit van deze muziek smelten als sneeuw voor de zon. Nu blijkt ook hoe buitengewoon divers Obrechts wereldlijke muziek is. Alle technieken van de Nederlandse school heeft hij uit de kast gehaald: imitatie natuurlijk in alle soorten en maten, stemparen, cantus firmus zettingen voor de volksliedjes. Zangerige passages wisselen af met vocale virtuositeit, declamatie of knap contrapunt.
Enkele liedekens hebben we tekstloos gelaten: Tandernaken zoals gezegd, dat hoogstwaarschijnlijk een instrumentaal genre vertegenwoordigt, en twee andere waarvan de vormen zo afweken dat ik er geen skimmy voor kon bedenken: Als al de weerelt in vruechden leeft en Sullen wij langhe in drucke moeten leven. Ze worden hier instrumentaal uitgevoerd. Naast de reconstructies zijn ook de liedekens opgenomen waarvan wel teksten bekend waren: Tmeiskin was jonck en Moet my lacen u vriendelic schijn, overigens beide liederen van twijfelachtige authenticiteit. Verder hebben we een Frans en een Italiaans werk opgenomen waarvan teksten bewaard zijn alsmede een aantal Franse chansons zonder tekst; tenslotte een fuga (canon) en het canonische Nec michi nec tibi sed dividatur, die hoe dan ook instrumentaal geconcipieerd zijn. Deze instrumentale uitvoeringen zijn verdeeld over een luid ensemble van schalmei, zink, pommers en trombone en een zacht ensemble van blokfluiten, viola's da gamba en luit. Al doende hebben we het gehele bekende wereldlijke repertoire van Obrecht opgenomen.
Louis Peter Grijp
VERANTWOORDING
Oude liedteksten of tekstfragmenten zijn cursief gezet en Komrij's teksten in romein. Voor de spelling van de titels is in beginsel de bron van de muziek aangehouden (dat kan een andere zijn dan de bron van de tekst). Voor de notentekst werd de onvolprezen uitgave van Leon Kessels en Eric Jas gevolgd (Jacob Obrecht, Collected Works vol. 17: Secular works and textless compositions, Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 1997).
THE UNSUNG SONGS OF JACOB OBRECHT
There's something remarkable about the secular works of Jacob Obrecht (1457/58-1505). Like most of the composers of the Netherlandic school, he wrote a number of secular works, alongside his principal works, the masses and motets written in his capacity as a professional church musician. Most of these Netherlandic composers wrote primarily French chansons. But the Dutch-speaking composers of this school -- besides Obrecht, this includes among others Agricola, Pierre de la Rue, and Clemens non Papa -- also wrote songs in Dutch or Flemish; they're usually called liedekens (from the Dutch/Flemish word for song, 'lied', with the diminutive ending lovingly applied to so many Dutch words). We know of at least fifteen such liedekens by Obrecht, more than by any other composer of his generation. Now what is remarkable about these songs is that the texts have been preserved either fragmentally or not at all. They were preserved primarily in foreign manuscripts, especially in a Spanish source called the Segovia Manuscript (1502) and in a number of Italian, Swiss, and German sources. The spread of these sources gives an indication of the international fame that the Flemish composer enjoyed: he traveled to Italy several times and died in Ferrara. In most of these foreign sources only the opening line of the text was written down. Logical, you might say: in Spain and Italy people couldn't even pronounce Dutch, let alone understand it. These pieces would have been for the most part performed instrumentally. The few times that the texts were written out, the hopelessly incompetent phonetic spelling betrays that the scribe didn't have the faintest idea what he was writing. A famous example is Meschine su chut chiru, a bastardization of 'Meskin es u cutkin ru' (Hey girl, is yer cunt raw?), with the offended answer, uadebtighi mete done --'Wat hebt gi me te doene' (What's it to you?).
But Obrecht's songs were evidently performed instrumentally in German-speaking areas as well, because in German sources there's often no more text than in Italian ones. One theory is that Obrecht's songs were carried by German instrumentalists from Italy to their homeland. What's striking is that most of his French songs (of which markedly fewer are known) have also been transmitted without text. It appears that Obrecht's secular works were known outside the Netherlands primarily as instrumental music.
Or might the liedekens have been composed as instrumental music? Looking closely at the notes indeed leads one to that conclusion in the case of several works, for example with Tandernaken. But most of the songs must actually have been sung. Obrecht would have written them during the time that he was working in the Low Countries, probably in Bruges, or else in Antwerp or Bergen op Zoom, cities in which he was active. In Bruges, Obrecht's predecessor and successor as choirmaster of St Donatius, Alamius de Groote, was a prominent member of the Chamber of Rhetoric The Three Female Saints. He organized morality plays on carriages and refrain contests in the choir school's refectory. Comical songs were one of the areas in which the Rhetoricians expressed themselves, alongside texts about love and wisdom. Many of the texts Obrecht used must have been farcical: Ic draghe de mutse clutse (I'm wearing a hat all crazy) and In hebbe gheen ghelt in myn bewelt (I have no money in my possession) and Wat willen wij metten budel spelen/ons ghelt is uut (Wouldn't we like to play with a purse? But our money's gone): these are verses from the mouths of fools who've frittered away their last penny on drink. The playful, whimsical melodies point in that direction as well. This is music from The World Turned Upside Down, as the Rhetoricians so loved to sing about; all of it meant, of course, to show How Things Weren't Supposed To Be. The notes in the soprano part of Obrecht's Wat willen wi metten budel spelen are depicted in a painting by Pieter Coecke van Aelst, The Prodigal Son (c1540). The music lies on the table in front of the prodigal son, who is flanked by two 'ladies of the evening' playing lute and flute. This shows precisely the two-sided character of such moralistic art: it's all about forbidden pleasures that inevitably lead to complete disaster, but they sure are fun to look at -- or sing about.
But since the texts are missing, most of Obrecht's songs can no longer be sung. But lost texts can be reconstructed. With these songs in any case the form of the verses can be reconstructed: the accents, the rhythms of the verse, and to a certain extent the rhyme. These are fairly abstract factors, but they can be made concrete with the help of dummy-verses, or skimmies as the poet Willem Wilmink called them. These are meaningless verses whose sole usefulness is that they fit the music perfectly. Writing poems with the help of skimmies is a technique often used by songwriters in popular music. In this unusual case I made skimmies as a musicological experiment. I always began with the tenor part, which in Obrecht's music forms the backbone of the composition, and often contains the cantus firmus, the melody on which the composition is based. Usually the tenor moves in a songlike way, while the other voices flower into melismatic waves (multiple notes per syllable) making it impossible to guess how many accents and syllables the lost text must have had. After developing the skimmy for the tenor part I inserted it into the other voices and adapted it where necessary.
These road-tested skimmies were then presented to a real poet. We in the Camerata quickly agreed that it had to be the famous Dutch poet Gerrit Komrij. Komrij has always been a staunch advocate of older Dutch literature, and in particular he has defended the Rhetoricians, who have been dismissed by aficionados of literature as dickless scribblers of doggerel. Not only the subjects, but also the long and complex verse forms that emerged from the skimmies indicate that the Rhetoricians were the principal writers of Obrecht's texts.
Gerrit Komrij accepted the challenge and wrote poems that fit Obrecht's music perfectly. But they also fit perfectly in the world of thoughts and ideas of the Rhetoricians, the same world as that of Hieronymus Bosch and Pieter Brueghel. And they also fit perfectly within the works of Komrij himself: the texts didn't turn out to be just so much faux-historical filler, but instead real poems in modern Dutch, comical or touching, often with an unexpected turn near the end. Genuine Komrij. And yet the genres of the Rhetoricians are easy to recognize: comical songs, of course, about drink and sex, but also songs about heartbreak and other laments. There are also a couple of 'old' songs in the bunch, simple folksongs about an adulterous miller or a proud nightingale in the woods. Over and over again the original opening line and the skimmy, along with a few bits and pieces of surviving text, were enough to send Komrij off on the trail of setting a song, restoring Obrecht's music to its full vocal bloom. At that moment, the text and the music seem to have belonged together forever. Any doubts about the vocal quality of this music melted like snow in the sun. It's now clear how unusually diverse Obrecht's secular music is. He hauled every technique of the Netherlandic school out of the toolkit: imitation, of course, in every shape and form; vocal pairing, cantus firmus settings for the folksongs. Tuneful passages alternate with vocal virtuosity, declamation, or clever counterpoint.
We left a few songs textless: the aforementioned Tandernaken, which very likely represented an instrumental genre, and two others whose forms were so aberrant that I couldn't come up with a skimmy for them: Als al de weerelt in vreuchden leeft (If all the world lives in joy) and Sullen wij langhe in drucke moeten leven (Will we have to live long oppressed?). They are performed here instrumentally. In addition to the reconstructions we also included the songs whose texts are in fact known: Tmeiskin was jonck (The girl was young) and Moet my lacen u vriendelic schijn (Must, alas, the lovely look in your eyes), both of which songs are incidentally of questionable authenticity. We also included French and Italian pieces whose texts have been preserved, along with a number of untexted French chansons; and finally a fuga (canon) and the canonic Nec michi nec tibi sed dividatur (Neither mine nor yours but let it be divided) which was instrumentally conceived in any case. These instrumental performances are divided among a loud consort consisting of a shawms, cornetto and sackbutt, and a soft consort consisting of recorders, violas da gamba, and lute. In the process we have recorded Obrecht's entire known secular repertoire.
Louis Peter Grijp
Translation: Ruth van Baak Griffioen
|
