| comment: | De eerste CD van camerata Trajectina, waarop een selectie van de tracks van de LP's 'Bredero Amsteldammer' (1986) en 'De muzikale wereld van Constantijn Huygens' (1987) zijn opgenomen.
Mede mogelijk gemaakt door de Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis en het Prins Bernhard Fonds.
Research: Louis Peter Grijp.
De 17e eeuw is Nederlands Gouden Eeuw geweest. Deze periode van economische voorspoed, waarin Amsterdam een wereldcentrum voor de handel werd, volgde op het uitroepen van de onafhankelijkheid (1581) tijdens de Tachtigjarige Oorlog. Hierin ontworstelden de Noordelijke Nederlanden zich aan de heerschappij van het machtige Spanje. Tijdens dit Wirtschaftswunder bloeiden ook de kunsten op. De Nederlandse cultuur van de Gouden Eeuw was in essentie een burgercultuur, waarin niet alle kunsten gelijkelijk konden gedijen. De Hollanders waren dol op schilderijen en dat gegeven, samen met de gespreide welvaart, is de basis geweest voor de bloei van de schilderkunst, die zich een blijvende plaats verwierfin de internationale kunstgeschiedenis. Een kunstvorm die evenzeer bloeide was de literatuur. De literaire equivalenten van Rembrandt, Hals, Steen en Vermeer heetten Vondel, Hooft, Huygens en Bredero. Internationaal hebben hun werken weinig weerklank gevonden - alleen in Duitsland werd de Hollandse literatuur met bewondering gevolgd -, maar in Nederland vertegenwoordigen ze nog steeds een hoogtepunt in de literatuurgeschiedenis.
In tegenstelling tot de schilderkunst en de literatuur bevond de muziek zich in de eerste helft van de 17e eeuw in een minder florissante positie. Niet dat de Hollanders niet van muziek of van zingen hielden: hun schilderijen getuigen van het tegendeel. Talloze malen zien we ze afgebeeld, zich vermakend met luit, cither, virginaal, gamba, viool en zang. Dit weerspiegelt echter een muzikale lekencultuur. Van een professionele muzikale infrastructuur was nauwelijks sprake. Holland kende geen prachtlievend hof en de andere traditionele maecenas van de muziek, de kerk, was in handen van de Calvinisten. Deze godsdienst stond toentertijd officieel geen muziek toe tijdens de kerkdiensten, alleen onbegeleide gemeentezang. Er waren dus nauwelijks hof- en kerkmusici. Een muzikale dienstbetrekking hadden alleen de stadspeellieden, stadsorganisten en -beiaardiers. Verder kon een musicus zich vrij vestigen als muziekleraar of als speelman, om bruiloften en partijen op te luisteren. Geen ideaal klimaat voor een vooruitstrevende muziekcultuur! Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), organist van de Oude Kerk te Amsterdam, is de uitzondering die deze regel bevestigt. Andere componisten van werkelijk internationaal formaat heeft Nederland in de eerste helft van de 17e eeuw niet voortgebracht. Dat neemt niet weg dat zich in de marge van de muziekgeschiedenis talrijke interessante zaken afspeelden. Joachim van den Hove en Nicolaes Vallet publiceerden muziek voor de luit, Anthoni van Noort voor orgel en Jacob van Eyck voor blokfluit. Cornelis Schuyt, Cornelis Tymensz. Padbrué, Joan Albert Ban en anderen experimenteerden met composities op Nederlandse tekst. En belangrijker, in Nederland bloeide een liedcultuur die internationaal zijn gelijke niet kende.
Dat niettegenstaande de Nederlandse muziek in de Gouden Eeuw internationaal nauwelijks meetelde, is een analyse die op de goedkeuring zou hebben kunnen rekenen van niemand minder dan Constantijn Huygens (1596-1687). Deze veelzijdig begaafde stadhouderlijke secretaris, die in zijn vrije tijd componeerde en dichtte, leefde in een muzikale barbarij, zoals hij meer dan eens tegen buitenlandse vrienden grapte. In dit land zou hij de enige componist zijn, een koning Eenoog in het land der Blinden. Huygens had enig recht van spreken. Ten eerste had hij een scherp oordeel over cultuur in het algemeen. Hij was bijvoorbeeld een der eersten die het talent van Rembrandt naar waarde wist te schatten. En in de muziek was hij volledig thuis. Als jongetje van zes speelde hij reeds mee in het collegium musicum onder leiding van Jan Pieterszoon Sweelinck. Later herinnert hij zich een incident: "Men was vol bewondering voor mij, omdat ik die middag al vele uren lang foutloos had gespeeld, terwijl de anderen fout na fout maakten. Misschien kwam het daardoor dat ik, ietwat overmoedig geworden, mijn ogen even van de muziek opsloeg en toen de regel kwijtraakte. Door schaamte raakte ik zo in de war, dat elke poging er weer in te komen mislukte. Ik herinner mij nog heel precies hoezeer mijn kinderlijke eerzucht hierdoor geraakt werd en ik in een bitter en ontroostbaar wenen uitbarstte. Niets kon mij kalmeren en ertoe brengen de gamba weer ter hand te nemen." Huygens bespeelde maar liefst vijf instrumenten - behalve viola da gamba de luit, theorbe, clavecimbel en later ook gitaar - en was een vruchtbaar componist. Volgens eigen zeggen heeft hij in zijn lange leven meer dan 800 composities geschreven. Daarnaast onderhield hij contacten met talrijke musici in het buitenland. Hij correspondeerde met onder andere Nicholas Lanier, Henry Dumont, Johann Jakob Froberger, Antoine Boësset, Dufaut, Thomas Gobert, Angelo Michel Bartolotti, Nicholas Hotman, Jacques Champion de Chambonnières, Giovanni Paolo Foscarini, Jacques Gaultier en Luigi Rossi. Soms stuurde hij zo'n musicus een compositie van zichzelf met de uitnodiging deze te becommentariëren en in ruil eigen composities te zenden. De meeste van de genoemde componisten schreven in een verfijnde barokstijl, die blijkbaar Huygens' voorkeur genoot. Dit verklaart zijn opmerkingen over de muzikale barbarij in Holland: de muzikale voortbrengselen van zijn landgenoten telden voor zijn internationale contacten niet mee, gezien de ouderwetse stijl waarin ze geschreven waren. Men vergelijke Huygens muzikale voorkeuren met de typische speelmansmuziek van de blinde Haagse organist Pieter de Vooys, die Huygens in het clavecimbel- en orgelspel had onderricht, of van de eveneens blinde Utrechtse blokfluitspeler en beiaardier Jacob van Eyck, een verre verwant van Huygens, die zijn tegenwoordig zo geliefde blokfluitboek, Der Fluyten Lusthof (1649), aan hem opdroeg.
Het enige substantiële gedeelte van Huygens' meer dan 800 composities dat bewaard is gebleven, zijn de Pathodia sacra et profana, uitgegeven in 1647 bij de Parijse uitgever Robert Ballard. De auteur verschool zich achter pseudoniemen als 'Occupatus' (een drukbezet man) en 'Constanter'. Als heer van stand die zich een ridderstitel had gekocht, zou het ongepast zijn geweest composities onder eigen naam te publiceren: daarmee zou hij zich tot het niveau van een beroepsmusicus hebben verlaagd. Niet dat Huygens niet trots was op zijn boek: hij stuurde veel van zijn relaties een presentexemplaar, tot aan de koningin van Zweden toe. De Pathodia geven zeker reden voor enige trots. Verscheidene componisten spraken er hun waardering voor uit, onder hen de bezorger van de uitgave, Thomas Gobert. Uw psalmen zijn prachtig, schreef hij Huygens, mits goed uitgevoerd. De psalmen vormen inderdaad het belangrijkste deel van de Pathodia. Het zijn barokke composities, waarin veelvuldig een beroep wordt gedaan op de muzikale retoriek, zowel qua compositie als qua uitvoering. Het is opvallend dat Huygens, een gelovig calvinist, de Latijnse psalmteksten uit de Vulgaat koos en niet de Franse of Nederlandse berijmingen van Marot, Datheen, Marnix of anderen. Blijkbaar waren deze voor Huygens te zeer verbonden met de gemeentezang in de gereformeerde kerken, die hem een muzikale gruwel was. De Pathodia bevatten behalve Latijnse psalmen in monodische stijl ook Italiaanse madrigalen op tekst van Marino en Franse airs de cour, vermoedelijk op eigen teksten. Huygens schreef de Pathodia oorspronkelijk als luitliederen, met een uitgeschreven luitpartij (of eigenlijk theorbepartij) in tabulatuur. De uitgever gaf echter de voorkeur aan een continuoversie; het luitlied was in 1647 een aflopende zaak, hij had er nog stapels van op de plank liggen. Huygens lijkt hierover niet erg enthousiast te zijn geweest. De reeds genoemde Gobert verzorgde de continuobewerking, de eerste die in Frankrijk in druk is verschenen.
De overgrote meerderheid van Huygens composities moet hebben bestaan uit instrumentale composities voor luit, theorbe, gamba- en gitaarsolo, alsmede enkele trio's. Het enige dat hiervan is bewaard gebleven is een allemande voor viola da gamba, een polyfone compositie in de Engelse lyra-stijl. Tenslotte is er nog een vroege air de cour, Te voila donc, bel oeil, compleet met een uitgeschreven luitpartij. Huygens had niet alleen weinig op met de composities van zijn landgenoten, ook in hun zangcultuur lijkt hij weinig te hebben gezien. De merkwaardige combinatie van een zwakke muzikale en een sterke literaire produktie lijkt te hebben geresulteerd in een grote belangstelling van de zijde van dichters voor het liedgenre. Alle grote dichters van de 17e eeuw, Vondel, Hooft, Bredero, Cats, Stalpart, Revius en anderen, hebben liederen geschreven. Dit waren steeds contrafacten, dat wil zeggen, liedteksten op bestaande melodieën. De Nederlanden hadden hierin een grote traditie, die teruggaat tot in de Middeleeuwen. Bovendien waren er in de 17e eeuw geen vooruitstrevende componisten die liedmelodieën componeerden, vergelijkbaar met Engelsen als Dowland, Morley en Champion, Fransen als Boësset en Guédron, en Duitsers als Nauwach en Albert. De Nederlandse air is het produkt van dichters die eigentijdse melodieën uit het buitenland gebruikten, vooral uit Frankrijk en Engeland en in mindere mate uit Italië. Constantijn Huygens was eigenlijk de enige Nederlandse dichter van naam die niet graag liedteksten schreef. Van een muzikale aristocraat kan men ook niet verwachten dat hij veel sympathie koesterde voor een genre dat door de gehele bevolking, van laag tot hoog, beoefend werd. Toch schreef hij twee prachtige liedteksten, typerend voor de huiselijke kring, namelijk voor zijn verloofde en latere echtgenote, Suzanna van Baerle. De mooie en geestige Suzanna was een felbegeerde partij en Huygens had zich veel inspanning moeten getroosten haar jawoord te verkrijgen. Toen dat eenmaal gelukt was, schreef hij een juichend lied voor zijn Sterre, zoals hij haar noemde. Hoe Suzanna eruitzag, weten we pas sinds kort, na de ontdekking van het op de voorzijde van deze CD gereproduceerde schilderij, vermoedelijk van Jacob van Campen, waarop het echtpaar Huygens is afgebeeld. Samen houden ze een muziekblad vast, een continuopartij: het fundament van de muziek, hier ongetwijfeld symbool van een harmonisch huwelijk.
Een van de dichters die wel veel liederen schreven, was Gerbrand Adriaenszoon Bredero (1585-1618). Een grotere tegenstelling met Constantijn Huygens is nauwelijks mogelijk. Huygens, de Haagse aristocraat die zes talen spreekt en met de groten der aarden verkeert, Bredero, de Amsterdamse volksjongen zonder klassieke opleiding, die maatschappelijk nooit zijn draai heeft gevonden. Zijn van Huygens' leven talloze bijzonderheden bekend dankzij dagboeken en duizenden bewaard gebleven brieven, bij Bredero ontbreken soms essentiële gegevens. Zijn vader was schoenmaker en Gerbrand heeft zijn gehele leven als vrijgezel thuis gewoond. Van beroep moet hij kunstschilder zijn geweest, maar er is nooit een schilderij van zijn hand teruggevonden. Bredero was een typische vertegenwoordiger van de burgerij, was lid van de rederijkerskamer De Eglentier en van de Amsterdamse schutterij. Hij was er trots op het in dit laatste gezelschap tot vaandrig te hebben gebracht. Zijn levenseinde is al even authentiek Hollands: tijdens een sledetocht van Haarlem naar Amsterdam zakte hij door het ijs en overleed aan de gevolgen daarvan.
Bredero's posthume Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-Boeck (1622) is een van de grootste liedbundels van de Gouden Eeuw. De boertige liederen waren Bredero's specialiteit. Hier introduceerde hij een nieuwigheid die veel navolging zou krijgen: de liederen zijn geschreven in het Waterlandse dialect, dat is de tongval van de streek rond Amsterdam en van de Amsterdamse bevolking zelf. Dit heeft een bijzondere bedoeling, verklaart de dichter in de Voorrede van zijn liedboek. Op deze manier wil hij de liedjes zo realistisch mogelijk maken. Als schilder houdt hij zich aan de wijsheid: "Het zijn de beste Schilders die t leven naast komen". De boeren en volksfiguren die in zijn boertige liederen bezongen worden, spreken dus hun eigen taal. Een aantal eigenaardigheden van het dialect heeft Bredero fonetisch genoteerd, zoals de -ie- voor -ee- (bijvoorbeeld 'iens' in plaats van 'eens'), de '-ng' voor '-n', (bijvoorbeeld 'Frangs' in plaats van 'Frans') en het participum zonder g, (bijvoorbeeld 'e kliedt en 'eschrangst' in plaats van 'gekleed' en 'geschranst'). Maar niet alle dialectische kenmerken konden in letters worden uitgedrukt, aldus de auteur. Blijkbaar was het de bedoeling dat de hele tekst in dialect werd voorgedragen, en inderdaad ontstaat dan pas het komische effect waar de dichter op uit was. Bij deze opname is een dialect uit de buurt van Amsterdam als leidraad genomen, waarin veel van Bredero's aanwijzingen nog herkenbaar zijn: het Volendams! In de boertige liederen steekt de burger Bredero de draak met allerlei eigenaardigheden uit het boerenleven: de feesten, die steevast ontaarden in vechtpartijen, vrijages waarbij de eer van de boerendochters voortijdig verloren gaat, vrijages tussen jong en oud, meisjes die kiften om een man, goedbedoelde maar slecht vallende huwelijksadviezen van ouders en tantes. In feite zijn het steeds kleine tafereeltjes, vaak in dialoogvorm: miniatuurkluchten. Bredero's andere specialiteit was niet voor niets de klucht. Zijn Moortje en Spaanschen Brabander zijn meesterlijke afbeeldingen van het Amsterdamse volksleven in de vroege Gouden Eeuw.
Ondanks het onderwerp zou het verkeerd zijn Bredero's boertige liederen volksliederen te noemen. Het zijn juist uitingen van de afstand tussen de burgerij en het lagere volk, in het bijzonder de boerenbevolking. Ook de amoureuze liederen kunnen nauwelijks als volkspoëzie worden bestempeld. Ze zijn geschreven in beschaafd Nederlands. Sommige zijn nog in de ouderwetse rederijkerstrant, met veel rijmen en een prinsestrofe aan het slot; andere ademen een modieuze sfeer waarin de Amsterdamse jeugd blijkbaar behagen schiep, waarin plaats was voor klassieke mythologie en waarin we de renaissancistische trant van Pieter Cornelisz Hooft horen doorklinken. In deze liederen zien we Bredero als de eeuwig verliefde jongeman, die er niet in slaagt een vaste relatie aan te gaan. Beroemd is zijn liedje waarin hij 's nachts door de stad zwerft terwijl hij weet dat zijn geliefde ligt te slapen: altijd op zoek naar het onbereikbare. In een ander lied vertelt hij van vier liefdes, die allemaal op niets zijn uitgelopen. Niet voor niets was zijn naamspreuk Het kan verkeren. Nog kort voor zijn dood schrijft hij een brief aan de enige vrouw uit zijn leven die wij bij name kennen, Magdalena Stockmans, waarin hij haar uit de armen van een andere minnaar tracht te houden. We beschikken over te weinig biografische gegevens om Bredero definitief als een losbol te karakteriseren. Zijn literaire werk bevat bovendien een aanwijzing van het tegendeel. Het slot van het Groot Lied-Boeck wordt gevormd door een reeks geestelijke (aendachtige) liederen, die van een heel persoonlijk geloofsleven getuigen. De meeste van deze liederen gaan op dezelfde - wereldlijke- melodieën als die uit andere delen van het liedboek, maar er zijn er ook enkele op de psalmmelodieën die in de gereformeerde kerken gezongen werden, die waar Huygens zo'n hekel aan had...
Met dit dubbelportret van Bredero en Huygens hebben we twee uitersten van de Nederlandse lied- en zangcultuur uit de Gouden Eeuw belicht. Aan de ene kant de zowel poëtisch als muzikaal begaafde Huygens, die in muzikaal opzicht zijn vaderland - waarvan hij overigens veel hield - verloochende en zijn enige muziekpublicatie in Frankrijk liet verzorgen, voor zover bekend geen woord Nederlands op muziek zette en alleen voor zijn vrouw een paar liedjes op bestaande wijzen dichtte. Aan de andere kant de volksjongen Bredero, voor wie zulke liederen het enige voor hem bereikbare muzikale medium vormden, een medium waaraan hij verslingerd was en waaraan hij een eigen dimensie toevoegde. |
